优选答案贵`阳`中`医`皮`肤`病`医`院0851灬8571灬6090
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和动作中宣传了党的方针政策，通过喜剧笑声所独具的审美凝聚力团结了广大群众。这些剧作不仅在当时为发展革命力量、鼓舞抗日激情发挥了重要作用，对今天创作与人民有着灵魂共鸣的新时代优秀戏剧作品仍具宝贵的借鉴意义。
一
作为一名中共党员、中央苏区的戏剧作家，胡底的剧作或描写地下党员领导工人暴动的故事，或揭露军阀的欺骗嘴脸，或表现红军侦察员的英勇机智，或展示北方人民高涨的抗日激情，或刻画根据地部队中的路线斗争和地方上的各种矛盾……其中多幕剧《今古奇观》甚至在舞台上向观众深入浅出地阐释了何为“私有制”，共产党为什么要带领大家实现共产主义。所有这些选题重大的剧作，都紧紧围绕着宣传党的方针政策写作。由于作者能够出色地运用舞台艺术进行形象的表现，特别是在戏剧创作中大量采用喜剧手法，使得每次演出“场面非常活跃，在严肃的斗争中时有惹人发笑的妙语，在曲折的情节中不乏精心的细节刻划，整个戏引人入胜，妙趣横生”，做到了“庄”与“谐”的有机结合。
那么，身为一名红军干部，胡底缘何如此热衷于喜剧艺术，又是怎样熟悉与掌握喜剧艺术的呢?
研究这一问题，我们需要从胡底所处的社会环境、他本人的经历以及苏区宣传工作的需要三方面着手。首先，中央苏区的艺术创作并非是一个独立的空间，而是与整个现代中国的进步文艺思潮息息相关，胡底的戏剧创作也是如此。1920年代，胡底就读于北京中国大学，当时正是新文学运动蓬勃兴起之时，一些有见地的文艺理论家、戏剧家开始倡导喜剧。仅共产党人中，就有成仿吾写作《喜剧与手势戏》，张闻天翻译柏格森的《笑》，瞿秋白在评价果戈里《仆役室》的文章中指出，现在的中国“处处是恶”，需要有人“在侧面着笔，以文学艺术的方法变更人生观，打破社会习惯”，写出“社会的恶”。他热切地号召新文学作家投入戏剧创作，因为“现在中国实在很需要这一种文学”。
几年之后，中国喜剧的发展进入高峰期。一方面，熊佛西的《戏剧与中国》《论喜剧》《写剧原理》、朱光潜的《笑与喜剧》、邓以蛰的《戏剧与道德的进化》、冯雪峰的《讽刺文学与社会改革》、微知的《滑稽与爱滑稽的心理》、马彦祥的《喜剧论》、朱经均的《论喜剧》、凌鹤的《论喜剧电影》、怡墅的《喜剧泛论》、章泯的《喜剧论》等文章纷纷问世，“喜剧更是今日社会的急需”被再次强调。面对严酷的社会现实，喜剧倡导者提出“苦恨悲愤，激昂慷慨的感情，顿地不能征服社会; 再看讽刺破坏的手段，能否有个解决?”环顾身边的生活，他们感觉处处皆是喜剧创作资料:“你看见一个八十岁的老头儿，讨一位年方二八的妙龄女子为妻，你觉得好笑不?一个不卖力而求功的人，因求功而坠落法网，你觉得好笑不?一个人本来是自私自利，他硬说他是为国为民为公益，你觉得好笑不?明明是要发泄自己的兽欲而讨姨太太，他硬说是‘不孝有三，无后为大’，你说可笑不? 明明是为金钱而婚嫁，她硬说因恋爱而结婚……假如我们觉得这些事情可笑，那么我们就可立刻感觉喜剧对于今日中国社会的重要。”另一方面，自1920年代后期开始，以丁西林、熊佛西、袁昌英、欧阳予倩等为代表的喜剧作家纷纷推出自己的作品，大量优秀的喜剧作品接连走上中国都市舞台。这些剧目锋芒所指，多为揭露中国社会的种种弊端，以求“纠正人类的弱点，人性的矛盾”，笑着“把陈旧的生活形式送进坟墓”，使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”。
恰恰是在这一阶段，1925年已加入中国共产党、怀抱一腔报国激情的胡底，开始了与戏剧的密切接触。1926年，多才多艺的胡底与钱壮飞等人在北京合办“光华电影公司”，以拍戏的名义为掩护，从事党的秘密工作，完成了中国早期故事片《燕山侠隐》。“四·一二”事变以后，胡底进入国民党的黑名单，不得不去上海避难，于1928年春进入上海影片公司，担任《盘丝洞》《昆仑大盗》等武侠电影的男主角，与演艺界有了更为密切的联系。尽管迄今为止人们并没有发现此时的胡底发表过任何有关喜剧创作与理论的文字，甚至没有见到他在都市演出、编导喜剧的记录，但在那一历史时期，身处演艺圈中，作为一名共产党员的胡底接受这种具有严肃的社会意义的艺术方式，并在日后的创作中通过讽刺与批判唤醒民众，是十分自然的事。
其次，胡底选择喜剧为自己的主要创作方式，还有来自中国传统文学的影响。胡底青少年时期一直生活在安徽。这是一片被中国传统戏曲浸润多年的土地，作为传统戏曲的组成部分，喜剧与平民大众的联系最为密切，它以诙谐的语言、夸张的动作、热烈的剧场效果，体现着中国人民面对困难不屈不挠的乐观天性，在中国传统戏剧之中，具有不可替代的重要地位。特别需要指出的是，与西方喜剧一般只用于讽刺不同，中国古典喜剧集讽刺、歌颂于一体，既有被抨击、暴露的对象，也有机智、勇敢、身处艰难困苦之境而最终取得胜利的英雄人物。他们的胜利，对观众是莫大的鼓舞，对于弘扬社会正能量起到了重要作用。作为一种民族心灵的对应物，一种民族的智慧，中国式的喜剧拥有极为广阔的市场。胡底在中央苏区的戏剧观众，主要是受教育程度不高、很少接受西方戏剧影响的工农大众，出于环境与事业的需要，他必须选择为中国观众喜闻乐见的戏剧形式，演出内容才能受欢迎，才能有出色的剧场效果。据记载，当年的红军剧团“一演戏，周围的群众和干部，甚至住在叶坪的中央负责同志都会来看戏，影响很大”，“就是那些小脚的妇女们，也同样的踊跃来看，每次新剧演到了半夜，群众总是不肯回去，要求再演”，“他们每到一个地方，群众总不轻易放他们过去，至少也要演几出才能走……剧团已经离开一百二十多里路了，他们还派人去追请”。甚至就连白军战士，也成了苏区戏剧演出的观众: “敌军士兵看得高兴时，也学习我们喊‘呱呱叫’，‘再来一个’，扔几包香烟过来。当敌军营到堡垒巡查时，就都鸦雀无声了，我们就暂时熄灯停演，隐蔽起来，说不定他们还要打几枪冷枪过来。官长一走，剧团和我们的‘观众’再继续进行晚会。以喊口号，唱快板，说书，互相问答，演短剧等方法在对敌宣传上，收到了很大效果”。由此可见，在这种演出氛围中，格调欢快、百姓熟悉的喜剧自然备受欢迎。
二
基于革命事业的需要与自身对喜剧艺术的热爱，胡底对喜剧艺术进行了认真的研究，并在创作中表现出独到之处。其中第一个显著特色，就是多种喜剧人物的设置与喜剧情节的架构。
在现存的胡底剧作中，《阶级》与《新十八扯》是十分引人瞩目的两部纯粹的喜剧。《阶级》的剧情十分简单。老板不在家，管帐先生巴结调戏姨太太，遭到姨太太的严厉斥责;娘姨讨好管帐先生，管账先生对娘姨大摆架子;马夫向娘姨示爱，遭到娘姨的叱骂; 乞讨女人向马夫讨饭，表示亲热，被马夫骂作“不要脸的东西，你拿镜子去照照你的脸”;乞丐无处泄愤，只能打狗。作者将一系列的人物巧妙地安排在同一个场景之中，人物关系衔接自然、环环相扣，几乎每一个人物形象都是媚态与傲态共存，态度翻转之间，喜剧效果立现，实现了将丑恶撕破给人看的目的。从标题与内容的关系上看，这部名为《阶级》的剧作与丁西林的著名喜剧作品《压迫》颇有相似之处，但《压迫》的嘲讽是温柔的，《阶级》却是锋芒毕露、毫不留情的。此外，与20世纪二、三十年代流行于大都市中的“趣剧”、“幽默剧”相比，《阶级》的人物设置、矛盾冲突更具平民色彩。所有的人物都是日常生活中老百姓司空见惯的，包括台下观众在内，都可能曾经有过舞台上的言行，当作者将这些平素不为人注意的言行集中到一起，也就使“丑恶”得以集中展现。由于这丑恶并不独属于任何一对矛盾的任何一方，且剧作中的各色人物除麻脸太太和管账先生外，均属于被压迫阶级，作者对他们的形象刻画，又会自然而然地令人联想到鲁迅的讽刺小说《阿Q正传》中的阿Q、小D、吴妈等人物，具有了暴露丑恶人性的意义，令观众在开怀大笑之余，不由自主地反思自己的言行。也许正因为如此，《阶级》成了苏区常演常新的剧目，据当年参与过苏区戏剧编演的老同志回忆，胡底创作的《阶级》，“是一出独幕滑稽剧，每次晚会多先演此剧，以引发观众看戏的兴趣”。
与《阶级》的艺术手法截然不同，《新十八扯》显然脱胎于中国传统喜剧。传统戏曲中的《十八扯》是一出有趣的垫戏。兄妹二人闲来无事，一起唱戏玩儿。你一出、我一段，模仿学唱十几个选段或小戏，灵活机动，情趣盎然，扯到哪儿算哪儿，后边的正戏一开，此处的垫戏立刻戛然而止。胡底创作的《新十八扯》当然已经不是垫戏，但一样保留了模仿的手法，而且出场的两个人物都是丑角。开场后，主角军阀冯二先生就背着百宝箱，穿着神甫衣八步上台，并开始富于传统戏剧特色的丑角念白:“天地玄黄，宇宙洪荒，赵钱孙李，周吴郑王。”然后“上桌”，继续念白:“俺马二是也……自幼生得万分聪明，百般伶俐，现统大兵二十余万，占领河南甘肃陕西三省地盘，自称国民军总司令，兵多将广势大名高，年年发达步步高升，养得千军万马，天下惟我独尊，任他六臂三头，哪个能不怕我! 正是位高胆子大，官小骨头轻。”在接下来的三个戏剧层次中，每一个层次都由马二不伦不类的模仿与模仿被揭穿的笑料包袱组成。听说如今的士兵都喜欢共产党，冯二先生立刻换上红军上衣，打出共产党的旗帜，却不料将红旗打成白旗; 听说将士们反对军阀，他立刻着国民党军装，口诵总理遗嘱，却是被歪曲的遗嘱; 听说部下索要军饷，他马上穿上破衣烂衫，装穷要吃苦耐劳。与他演对手戏的马弁是中国传统戏曲中常见的“好人”丑角，富于正义感，总是在关键时刻揭穿他的把戏，揭露他的卑鄙。如此三番五次，凭借众多道具和夸张的表演，一台小戏满目生辉，活灵活现地勾勒出一个虚伪、吝啬、见风使舵的军阀形象。
在中国古典戏剧中，即便是最哀痛激愤的剧作如《窦娥冤》，也会有丑角的插科打诨、滑稽戏谑，以实现剧作搬上舞台后的“雅俗同欢”、“智愚共赏”，几百年来，中国戏剧的这一特点，已深深影响到中国百姓的审美心理，大部分国人的观剧要求是热闹好看。正因为如此，胡底即便是在话剧创作中也安排了诸多喜剧段落，以“机趣”和“嬉闹”活跃舞台气氛，迎合苏区广大干部战士和普通群众的审美要求。
譬如《松鼠》。在这部立意“指出健全本身侦探工作及消灭敌探工作，必需双管齐下”的剧作中，许多人物的设置、段落的编写都带有明显的喜剧色彩。作者剧前的人物介绍是:国民党特别党部秘书长“四十岁，鼠胡子，近视眼”，白军连长“二十多岁，长于表情”，白军甲“三十岁，铁匠出身，性愚钝”，红军列宁室主任“二十岁，滑稽好做戏”……可以说人人都是丑角。剧作开场第一幕，就是一出滑稽戏。白军旅长说:“今天我要在你们中间挑选几个人去当红军!”然后命令“当过工人的举手!”“当过农民的，亲手耕过田的举手!”立刻有白军甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛很高兴地站出来，以为自己真的要去当红军，这就以人物内心的真实与行动的荒谬构成第一波喜剧。接下来，白军旅长要求间谍人选“先笑给我看看”，然后又“哭一个给我看”，“再装一个傻瓜的样子给我看看”，随着演员夸张的表演，舞台上第二个喜剧波段形成。随着剧情的发展，白军甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛再次出场，迫切地询问旅长:“你刚才不是挑选我们十人去当红军吗?”“怎么不够资格? 红军不都是工人农民吗?”“我们不够资格当红军，谁能够资格呢?”如此，作者借助一个动作感极强的喜剧场合，形象生动地表现了普通白军士兵的心之所向，揭露了国民党军队的重重危机。
同一部剧的第四场，准备起义的白军士兵在红军间谍的率领下来到一户贫农家庭宿营，卧底在红军部队的白军间谍赶来，揭发了红军间谍的真正身份，并开始搜捕。这是一场不易把握的戏，假如没有足够的经验，会使“宿营”的前半部干瘪无味，“搜捕”的后半部只有紧张。胡底在这里显现了丰富的舞台经验，他借助鸡、门板、板凳三种道具，将剧作处理得一波三折，既生动活泼，又紧张有味。首先是房东家的鸡。房东发现来了白军，立刻将鸡藏起来;白军甲不假思索地抢了鸡，被红军间谍制止;一旦知道这批白军是要投奔红军的，房东又立刻将鸡抱出，主动送给士兵们吃酒。红军间谍将鸡收回房东房间，没多久却遇到搜捕。这时，鸡又变成红军间谍化妆成女房东的道具，再次出现。于是，随着一只鸡的进进出出，舞台上充满诙谐的动感，而白军的抢掠成性，老百姓对白军的憎恶、对红军的热爱，红军对群众的保护、面临危难时的机智勇敢也淋漓尽致地显现出来。至于门板与板凳，在这场戏里的作用更为有趣。几名白军上场后，“各人扛着门板，板凳上，抢地盘”，一片混乱。这时，红军间谍叫停了他们的争抢，开始喊:来!!放板凳数一!!”，众人“扛板凳的，把板凳放下”，“二!!”“放板凳的，把板凳摆齐。”红军间谍又喊:“放门板数一!!”……就这样，刚才还在争抢的白军士兵很快将床铺铺得整整齐齐。最后，白军甲一句好奇的提问点明意义:“红军里头有这个规矩吗?”至此，观众们很容易在作者精心设计的一连串极富喜感的动作中，体会到红军纪律的严明，以及即将走进红军部队的白军士兵对新生活的好奇和向往。
在胡底的剧作中，表现抗日战争题材的《热河血》是一部慷慨激昂之作。这部话剧从中国古代家喻户晓的故事《木兰从军》中脱胎而出，主人公木兰在父亲受伤之后，为保护父亲，无奈成为伪满洲国的士兵。但木兰不甘做亡国奴，她最终带领同胞们暴动，参加了义勇军。就在这样一部剧作中，依然存在多种喜剧因素: 一是宣统的登台与荒谬的演讲;二是听说木兰受到日本人的宠爱，土豪从二百里之外赶到木兰家，向木兰父亲卑躬屈膝示好;三是木兰在部队中的装傻充愣。相比《松鼠》中喜剧设置的自然、妥帖，《热河血》的喜剧安排显得有些勉强，但对于增加戏剧活力、活跃剧场气氛，还是起到重要作用。
三
胡底剧作中的喜剧艺术，还突出表现在喜剧语言的巧妙使用上。如前所述，中央苏区的戏剧演出肩负政治任务，它需要通过舞台形象宣传革命道理，启迪群众觉悟，团结干部战士。而这样的内容，极易成为单调枯燥的标语口号，即便有一些生活气息，也很难一碰就响，带来出色的舞台效果，使革命道理深入观众心田。为解决这一创作难点，胡底在语言艺术上做功夫，做到了“随机应变，见景生情，随时拿出既明快又深刻的惊人之语来”。
《松鼠》第三幕“白军课堂”是一个趣味横生的喜剧段落。胡底让这里的主要“笑点”都借助于中国语言的机智使用上。国民党特别党部秘书长在课堂上向士兵提问:“你们知道现在谁能救中国吗?”有人回答:“只有国民党才能救中国!”由于秘书长意在引导士兵们回答“只有蒋总司令才能救中国”，因此他说:“不是!”不料，立刻有白军甲高喊:“弟兄们，秘书长讲国民党不能救中国了!”紧接着，有士兵说:“只有国民政府才能救中国!”秘书长再次回答“不是”，白军甲再次高喊:“弟兄们，秘书长讲国民政府不能救中国了!”同样的问题、同样的回答、同样的场景再三出现，结果，大家的呼喊从“国民党不能救中国”，“国民政府不能救中国”，“三民主义不能救中国”，一直引导到大幕落下之前，众士兵在红军间谍的领导下“哑声说”:“只有苏维埃才能救中国”。就这样，作者利用语言中的简单排除法，将一个严肃的话题放到一个充满喜感的场合中表现，避免了说教，增强了观众对“只有苏维埃才能救中国”的印象。
再如为了向观众深入浅出地说明在国民党与共产党谁是真抗日这一严肃的政治问题，胡底从多个角度入手，以通俗易懂又充满机锋的语言，让观众得以认知。《义勇军》第三幕中，义勇军战士要求打日本，白军甲好心劝他:“老乡，你下次说话要留神，你没有来的时候，有好几个兄弟，要求去打日本，官长说他们通红军，都把他们杀了。”义勇军战士问:“为什么打日本就算通红军呢?”白军甲回答:“因为只有红军才要去打日本呀!”一问一答，在看似不合理的对应中，令人得出国民党打红军不打日本侵略者、红军才是力主抗日的军队的结论。《松鼠》第一幕中，国民党特别党部秘书长挑选打入红军的间谍，考察题目之一就是:“日本占领东三省、华北，蒋总司令为什么不去抗日，要来剿匪呢?”白军连长的答案是:“抗日必先剿共，宁送外人毋给家奴!”秘书长立刻拍拍他的肩膀，表示赞许，他也成为唯一一个被挑中的人。与此同时，观众也得到一个清晰提示。该剧第三幕中，白军甲问秘书长，总司令救中国，既然第一步是剿匪，那么第二步“是不是抗日?”秘书长大怒:“放屁!哪个教你讲抗日?总司令的命令，你敢违抗?站出来!!!马上枪毙!!”那么，总司令的命令到底是什么?作者在这里留了一个“扣”——秘书长迟迟不愿说出，直到众人软硬兼施，他才不得已告诉大家，那就是“言抗日者立斩无赦”，而且早在“四期围剿的时候就下来了”。这个连秘书长都一时说不出口的“命令”，显然见不得人，但也是作者最后要大家明白的关键问题。除了口头语言，胡底在戏剧创作中还十分善于运用形体语言。喜剧性的形体语言一般是以来自生活的夸张的形体表现强烈的情感，具有漫画一般直观、鲜明的效果，即便是面对文化程度不高的观众，也能被立即接受。因此被舞台经验丰富的胡底大量采用。
在《沈阳号炮》中，胡底就是运用这种无声的语言，塑造了一个活灵活现的白俄妇人形象。这一人物的最大特征就是对苏维埃政权有深入骨髓的害怕、痛恨，作者着意选择那些能够表现这些特征的形体语言，夸张渲染，做到了“鲜明而锐利地说明内在的真实”。
剧作第一幕，白俄妇人原本正在向日军旅长撒泼，突然听说义勇军不打青天白日旗，都换作红旗了，立刻“惊慌失措，合掌仰天”，旅长一提起共产党、莫斯科，她“急忙用手堵住他的嘴”，“坐到沙发上喘气”，旅长再说下去，她就“把自己的耳朵堵起来”，一边说“你……你快不要说暴动! 我! ……我怕”，同时又“合掌跪地仰天祷告”。而当日军旅长杀气腾腾地表示要杀尽义勇军时，白俄妇人不仅“兴奋地站起来”，而且“接酒发抖，把酒都弄撒了，还没吃上嘴”。旅长拍拍她的心窝，又替她斟满一杯送到她的唇边，她“就他手中吃酒，手拍胸口，想按住跳的心”，一旦得知士兵要暴动，立刻“倒在沙发上发抖”。
胡底被害在1935年，尽管多年来缺少系统评论，但他的身影或隐或现，一直存在于中国现代戏剧艺术之中。
有论者曾经提到，“从1927年冬到1935年底，在中央苏区诞生了一种新型革命戏剧，被称作‘红色戏剧’。在共产党领导下的‘红色戏剧’是中国戏剧史上不可忽视的戏剧现象。”这种戏剧“不但继承了‘五四’以来戏剧运动的革命传统，而且通过对白、歌舞、道具、戏剧动作等艺术手段成功地宣传和实践了苏区文艺运动的革命主张，对中央苏区各项事业起了重要的推动作用。”在几乎所有介绍中央苏区戏剧创作的文章中，胡底是必然被提及的一位。人们不会忘记他“是文艺战线上的佼佼者，为苏区文艺工作做出了突出贡献”。也有论者提到，1930年代末、1940年代初陕甘宁根据地的话剧活动“要做历史追溯的话，可以联系到中央苏区的瑞金时期。后来，经过二万五千里长征，红军中的话剧活动爱好者们，把它带到了延安。在延安，专业剧团和业余剧团在话剧的创作和演出中，继承了红军时期的优良传统，采取革新的方法，在‘五四’以来话剧形式的基础上，以适应斗争形势和群众接受能力的需要，创作和演出了许多表现新内容的剧目。即使在演大戏、演洋戏比较盛行的1940年和1941年，在部队剧团、在地方专业剧团和业余剧团的文艺宣传中，反映现实生活的话剧仍然层出不穷”。胡底虽然未能到达延安，但是，谁能说这些走到延安的红军剧作没有胡底的心血和深深的影响?
从整体上来看，胡底的创作远承中国传统文化中“文以载道”的理念，近接以鲁迅为代表的“五四”新文化运动的价值取向，以政治理念艺术化，艺术行为大众化为准则，紧紧围绕宣传党的方针政策、鼓舞人民革命斗志的中心任务进行写作，始终将普通民众的审美需要放在首位，从而在70多年前，就将“话剧”这一从国外引进的舶来品，这一曾被人们认为只能在大中城市发展的剧种，改造成为苏区干部群众喜闻乐见的戏剧样式，成为宣传党的方针政策的有力武器，这是今天我们在创作符合社会主义核心价值观的文学作品时需要认真